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富春山居两岸共图,保真保正

来源:http://www.ikarus280.com 作者:澳门太阳娱乐集团官网 时间:2019-08-15 18:43

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:富春山居图青花瓷

  在一些浅降彩技法比较明显的作品中出现的干支纪年让我们有一些想法,如“乙酉”,不单是光绪十一年也是道光五年(1825年)的干支年,又如“丙辰”、“戊午”,其作品又明显不是民国风格,那么就应该分别为咸丰六年(1856年)和八年(1858年)了。遗憾的是这些作者只留下了姓名,除此以外任何资料也没有,无法帮助我们有更多的思考,但还是有一些佐证作用。刘新园先生在安徽省黟县文管所看到的那件咸丰五年的浅绛彩瓷是螭耳扁瓶,瓶腹一面是程门(程是黟县人)绘山水,另一面是其次子程荣(盈)绘人物。由此可推算,程门此时起码已经是四十岁上下的人了。因此,也就很有可能在道光年间他已经绘画浅绛彩瓷。

新闻启示录:富春山居 两岸共图

“富春山居图”珍藏瓷主创杨曙华不无感慨地说:“富春山居图是黄公望的登峰造极之作,如果在一块瓷板上表现,那基本上不叫做创作而是复制,且也不能出色体现团圆合璧的创意,如何在一件象征团圆的圆器上来表现,我们起初就遇到了构图、设计、布局等难题,当我们解决了这个难题,很好地将原作的精华尽数表达出来后,工艺又成为我们的最大桎梏,我们尝试了釉下,釉上等工艺,结果青花太淡雅、粉彩太华丽,最后我们决定试验釉中彩,今天终于达到了原作的基本内涵诉求!”

  若要认真考究起来,“浅绛彩”的词义其实很狭窄。在中国绘画史上,山水画在元代最风行,其画法一改唐、宋的青绿勾勒而水墨没骨法渐多。“元四家”(黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒)取古人神髓而能自具面貌,吴、倪两家尚重墨法,黄、王两家则好以浅绛著色。黄公望所作的山水画山头多矾石,千丘万壑、气势雄伟,世推为四家之首。元四家对后代山水画的影响绝大,清代山水画坛就竭力推崇之,对黄公望尤为倾倒,几乎是家家“一峰”、人人“大痴”(一峰和大痴均为黄公望名号)。这种时风当然会在瓷艺上有所反映,从早期墨彩瓷上的山水画法就可看到这种情况。也就是说,浅绛主要是对山水画而言,至于绘画别的题材纹样如人物、花卉、翎毛、走兽、鱼虫等,则会使用多种彩料。但现在我们所说的浅绛彩却是包容所有,相对而言,我认为“水墨五彩”的称名应是更为合理,不过作为一般俗称,“浅绛彩”之名也非不可。

黄公望与《富春山居图》据记载,黄公望三十一岁开始作画,由于际遇的坎坷,到五十岁左右,也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然,有较全面的文化修养,早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力,胸中积累博大精深,使之一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画法为基础,吸取其他名家的长处,融合在师法造化中获取的营养,逐渐创造了自己的艺术面貌。他的山水画大致有两种风格:一作浅绛色,山头多岩石,笔势雄伟;一作水墨,皴纹较少,笔意简远逸迈,充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切,诗画互赠,切磋探讨,常以合作山水画为乐。他们不但都创造了自己的独特绘画风格,并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合,共同把中国文人画推进到一个崭新的天地,因此获得 “元季四大家”的殊荣。而黄公望尤以卓越的成就兀立顶峰,对后世画坛产生巨大影响,被推为“元四家之首”。 黄公望与富阳有着不解之缘。他遍游名山大川,却独钟情于富春山水,晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内),在这里度过了他人生最辉煌的时期,留下了一大批杰作。从此,黄公望的名字与美丽的富春江紧密地联结在一起,富春江是造就他成为一代大师的摇篮,而他也为美丽的富春江增添了夺目的光彩。 《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米,横636.9厘米的长卷,是他生活在富阳,又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画,他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸,观察烟云变幻之奇,领略江山钓滩之胜,并身带纸笔,遇到好景,随时写生,富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察,真切的体验,丰富的素材,使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础,加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法,因此落笔从容。千丘万卷,壑,越出越奇,重峦迭嶂,越深越妙,既形象地再现了富春山水的秀丽外貌,又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成,前后倾注了大约七年的心血,这是画家与富春山水情景交融的结晶。展开画呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色:丘陵起伏,峰回路转,江流沃土,沙町平畴。云烟掩映村舍,水波出没鱼舟。近树苍苍,疏密有致,溪山深远,飞泉倒挂。亭台小桥,各得其所,人物飞禽,生动适度。正是“景随人迁,人随景移”,达到步步可观的艺术效果。这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽,空间显得极其自然,使人感到真实和亲切,笔墨技法包容前贤各家之长,又自有创造,并以淡淡的赭色作赋彩,这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快,虚实相生,具有“清水出芙蓉,天然去雕饰”之妙,集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界,被后世誉为“画中之兰亭”。时至今日,当人们从杭州逆钱塘江而入富阳,满目青山秀水,景色如画,就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合,从心底里赞叹作者认识生活,把握对象的神髓,进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。 元代以来,历代书画家、收藏家、鉴赏家,乃至封建帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至,并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸,使得这卷宝图既备受赞颂,也历尽沧桑。在辗转流传过程中,曾引发出乾隆年间有趣的“富春疑案”,弄得弘历皇帝神魂颠倒,误判真伪;也曾因收藏家的酷爱而遭焚烧毁容之灾。如今,它的前段珍藏于浙江博物馆,后段藏于台湾。海内外炎黄子孙无不翘首企盼着祖国的统一,盼望宝图早日珠联璧合。

近日,由我国着名山水画家、中国山水画研究院常务副院长王梦湖与陶艺家杨曙华跨界联袂,经过近一年时间的艰苦创作,传世名画《富春山居图》首次以陶瓷的形式呈现在世人面前,完美演绎了中国水墨山水与陶瓷艺术的融合之美。

:瓶高约42.5cm、口径约16.8cm、圈足约16cm、瓶肚直径约24.5cm

  古瓷中的彩绘瓷有许多名号,五彩、三彩是以使用彩料的多与少来称呼,硬彩、软彩是以彩料的质感来分别,而“浅绛彩”则是以绘瓷的彩料颜色来定名,浅绛就是淡赭色。关于“浅绛彩”一名,以笔者之陋尚未见于清代和民国时期的瓷书录载中,已知最早著述此名的是景德镇陶瓷馆在l958年编纂的《瓷都陶瓷艺术家》一书,书中《老当益壮的名画家王大凡》一文说到王“早期作浅绛(瓷)画”。

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“富春山居图”珍藏瓷整件作品由景德镇文广局监制。采用创新的“将军瓶型”,瓶高约56.5厘米,口径约22.5厘米,底足约23厘米,将原画全部精华巧妙结合、精心布局,以通景构图配合精妙留白,淋漓极致地将水墨山水技法与陶瓷技法完美融合。作品将国画、陶瓷、书法、诗词、印章等艺术元素巧妙融合,表达了两岸同胞血浓于水的深情与对美好河山的无限赞美。

2.《富春山居图》青花瓷瓶“循古人规范,摹前人画迹”,以“富春山居图”古画真迹为范本,以文物再现为原则,将平面古画的全景以立体地呈现在瓷瓶的曲面之上,构思精妙,意境悠远。作品采用“釉下彩之魂”的青花技艺,利用青花釉彩的浓淡变化将古画的水墨山水、人物形态和经典场景表现得淋漓尽致,达到了类似水墨彩在宣纸上的惊艳效果。整件作品画面错落有致,峰回路转,美不胜收

  浅绛彩瓷的生产盛期是在光绪朝,20世纪20年代以后衰退,但并非销声匿迹,其混合在别种彩瓷技法中还经常可见。

《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品,是黄公望为无用师所绘,以浙江富春江为背景,全图用墨淡雅,山和水的布置疏密得当,墨色浓淡干湿并用,极富于变化,是黄公望的代表作,被称为中国十大传世名画之一。明朝末年传到收藏家吴洪裕手中,吴洪裕极为喜爱此画,甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬,险在吴洪裕的侄子从火中抢救出,但此时画已被烧成一大一小两段。前段称《剩山图》,现藏浙江省博物馆;后段较长称《无用师卷》,现藏台北故宫博物院。2011年5月18日,《剩山图》点交仪式在京举办,于6月1日在台北故宫与《无用师卷》合展。

据悉,“富春山居图”珍藏瓷,采用“7501主席用瓷”釉中彩技艺,经1380度高温使颜料渗入釉内,由于彩料熔入后能够产生较强的晕散,不同颜色也能互相交融,极其类似水墨彩料在宣纸上的效果,用来表现水墨国画作品,其效果令人叫绝,这让“富春山居图”珍藏瓷达到“笔墨纷披,苍茫简远”的艺术境界,出色表现了黄公望原作浅绛色墨的神奇韵味。珍藏瓷远中近景层次分明,林峦浑秀,草木华滋,立体感极强,散发浓郁的江南文人气息。

1. 《富春山居图》为“元四家”之首黄公望的画作之冠。画卷描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色,峰峦叠翠,松石挺秀,云山烟树,沙汀村舍,布局疏密有致,变幻无穷,达到了“山川浑厚,草木华滋”的境界,被誉为“中华第一山水画卷”。原作一分为二分别深藏于台北故宫博物院和浙江省博物馆,要想看到全景“富春山居图”原迹,难上加难。

  从实物来看,浅绛彩瓷是以浓淡相间的黑色釉上彩料,在白瓷上勾描出画样,然后以红、赭、黄、绿、蓝等色进行晕染烘烧而成。这种瓷器上的墨彩画艺其实可以追溯到更早,始见于康熙中期,康、雍、乾三朝官窑也都有墨彩瓷器的生产,由于墨彩和其他彩色互为主辅,所以也被称为“彩水墨画”。从清初的墨彩瓷到晚清的水墨五彩瓷所用的彩料并无本质的不同,黑彩料都是由钴土矿和铜花片配制而成,矾红和浅绛都是氧化铁的呈色,同时也都会使用多种彩料,装饰题材和画风都是深受前代或当代绘画的影响,瓷画的效果也都与纸本水墨画相近。由于数百年间人们的审美情趣变化不同,工艺技法也就会各有不同,比如在黑彩的使用上,就有在白瓷上用黑料绘画后再罩以“雪白”(一种透明的铅质料)的,有在玻璃白(一种含砷、不透明的白色料)上用黑料进行晕染的,而浅绛彩瓷上用的黑料称“粉料”(在钴料中加入铅粉配制而成),这种粉料画出的纹样色淡而涩,色层也薄。基于此,我们是否可以说,在清代彩瓷大家族中,有墨彩这个谱系,这个谱系发展到 清代晚期,出现了水墨五彩这个分支,为了突现水墨五彩的时代风格,我们也可以把它称之为“浅绛彩”(也有称之为“矾红墨彩”的)。结合以上对程门等人作品的分析,在找不到更为翔实的资料之前,依我所见,说浅绛彩瓷在道光年间已出现也无妨。

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  关于浅绛彩瓷的肇始年代问题,有一种意见认为,在清代嘉庆、道光时期,水墨与淡赭并用的绘瓷技法已经开始流行。但持此论者并无提出实证,其列举的有关名家的时序也错倒了,如其中的王少维是字廷佐,却被当成王少维和王廷佐两个人。据景德镇陶瓷考古研究所刘新园先生十年前的调查结果,可知见诸著录的浅绛派艺人之首程门有绘于咸丰五年(1855年)的作品。这是刘先生所见纪年最早的一件浅绛彩瓷。我们现在看到比较多的都是些光绪年间的纪年,如乙亥(光绪元年)、甲申(光绪十年)、乙酉(光绪十一年)、己丑(光绪十五年)、丁酉(光绪二十三年)、戊戌(光绪二十四年)。有一种似乎是很肯定的说法,光绪年间,瓷器生产出现了“水墨五彩”这样一个“创新品种”,它“是受同时代水墨画名家风格影响而形成的一种新工艺。色彩浅淡柔和,笔法细腻,浓施淡抹,弥永深邃,描绘出的山水人物等都很独特” (《明清瓷器鉴定》耿宝昌著)。有持同样观点者更明确地指出:“水墨五彩色调淡雅,清新明丽。摹拟八大山人、新罗山人等笔意的人物花鸟和浅绛山水等画面,一般多写有题句,并署有干支年款及作画人姓名”(《江西陶瓷史》余家栋著)。从这些描述中可以知道,水墨五彩和我们所说的浅绛彩瓷应该是同一个瓷品。但认为这个瓷种只是在光绪年间才出现的看法,从前述中已知是不确的。可能因为水墨五彩的制作在光绪年间出现了一个繁盛期,因而就导致有这种观点也不奇怪。

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